第二章 “德意志的莫扎特”（第6/7页）

另一位探讨种族问题的是心理学家瓦尔特·劳申伯格（Walther Rauschenberger），他在一篇谈论莫扎特家庭背景的长文中述及这点。这篇文章发表于《新莫扎特年鉴》（Neues Mozart-Jahrbuch）1942年卷。劳申伯格格外热衷于把创作天赋和种族挂上钩，把莫扎特置于其他历史伟人的语境之中。他的基本假设是，莫扎特的北欧父亲和第纳尔母亲为如此非凡的才华提供了最好的开花结果的条件；作为例证，他引述了类似的跨种族人物，如莱奥纳多·达·芬奇、歌德、贝多芬、叔本华和瓦格纳。此外，他强调说，一个位列前茅的创作天才更有可能出自大家庭，就像莫扎特那样。[83]

在为数众多的为纳粹德国工作的莫扎特专家之中，路德维希·席德迈尔带头提出一种诠释，把作曲家的遗产置于20世纪30年代汹涌政治环境的语境中。在他1931年的会议论文《德意志式的莫扎特形象》中，席德迈尔就已经用毫不含糊的词句勾勒出自己的立场；他对莫扎特的德国性提出一种新的、有机而“全面”的阐释，这种阐释并不因为把他单方面地呈现为不是日神式的就是邪恶的酒神式的形象而贬损他的成就。[84]重点在于，原文的语气足够尖锐，得以几乎一字不改地以新标题《莫扎特和我们的时代》（Mozart und unsere Zeit）照搬到阿尔弗雷德·罗森堡（Alfred Rosenberg）1937年3月号的《音乐》刊物里。在两篇文章中，席德迈尔附和了对产生于魏玛时期的文化氛围的纳粹式攻击，对近来音乐学家描绘那位作曲家的方式尤为苛责：

折中而粗糙的传记一方面创造了一个时髦好动、洛可可式的音乐家形象，他那戴着轻浮缎带的假发成了一个很受欢迎的“刻奇”（kitsch）之物；另一方面则构造出一个现代的、现实的莫扎特，他那冷峻的自然主义和所谓的客观性只不过体现在事无巨细的臃繁琐碎之中。[85]

席德迈尔特别坚持说，莫扎特受惠于法国和意大利文化这一点已经被强调过了头。他急于矫枉，强硬地论证说像《费加罗》和《唐·乔万尼》这样的作品也和《魔笛》一样具有深刻的德国性：

单以剧本用外语写成这一点，并不能够说明我们把这两部作品看作意大利歌剧是有道理的……即便是更为漫不经心的观察者也会注意到，这个费加罗和他的苏珊娜、伯爵和伯爵夫人，以及唐·乔万尼和司令官、安娜、莱波列罗、塔米诺和帕米娜、莫诺斯塔托斯和帕帕吉诺，都只能产生于德国土壤，即便这些作品在音乐术语上不时被归为意大利和法国歌剧。[86]

在更晚的一篇发表于1942年的文章里，席德迈尔把他对莫扎特的德国中心诠释服务于战争。他在文中重申自己相信莫扎特的音乐整体上有着日耳曼的起源，宣布这位作曲家为国家最宝贵的文化财富，需要不计代价地保护，让他免受迫在眉睫的威胁，即被东方的战争势力所破坏。[87]席德迈尔讨论莫扎特的德国性时，用的是粗线条的修辞笔法，专注于精神特质、爱国情怀和歌剧人物刻画等方面；他并未在音乐风格方面分析这些要素。瓦尔特·费特（Walther Vetter）则和他相反，在论文《莫扎特意大利歌剧中的民族特征》（Volkhafte Wesensmerkmale in Mozarts italienischen Opern）中尝试了音乐分析。该文在1938年5月于杜塞尔多夫举行的帝国音乐节（Reichsmusiktage）音乐学大会上递交，后发表于《音乐时报》。文中先初步讨论民族性和音乐——引人瞩目的是，门德尔松和德国文化遗产的关系被撇清了——而费特的主要论点是提出“莫扎特作品德国性的秘密，不会对尝试单纯从文本来诠释音乐的人显现，而只会对那些以音乐的视角来诠释文本的人显现”。他引用《唐·乔万尼》第一幕中两个段落之间明确、有组织的音程和节奏关联来证明这个论点。这两段，第一段出自安娜（Donna Anna）和奥塔维奥（Don Ottavio）的二重唱，第二段出自之后艾尔维拉（Donna Elvira）的咏叹调。文中，费特引用如下谱例为证据，来决定性地证明莫扎特的音乐语言在本质上是有组织的，也就基本上可以理解为是德国性的。[88]

2.瓦尔特·费特所引《唐·乔万尼》谱例，用以证明莫扎特音乐风格中的日耳曼起 源。