日本侦探小说的系谱（第5/13页）

我自少年时代就心醉于侦探小说，应该拥有不错的素质，然而实际提笔一写，却短短两三年就无以为继了。我一直被眼高手低的自卑感折磨。当时的文艺评论家平林初之辅曾在某篇评论中写道：“江户川君每一发表新作，都显示出开拓新境界的激进欲望，但这对作家而言是危险的。希望他能够更沉稳一些。”他的批评实在一针见血。

我这种不愿二度使用类似题材的洁癖，加上兴趣范围极端狭隘的个性，陷入瓶颈是早晚的事。若从无视营生的角度来说，我早该在昭和二三年的时候就封笔不再撰写侦探作品了。其实我曾经一度让内子经营公寓，出发进行流浪之旅，但我意志薄弱，无法毅然决然撒手不干。最后我背叛了初衷，开始只为稿酬工作。我只在稿费最多、读者群最庞大的杂志上连载作品。刚开始的头几年，我和侦探作家伙伴们的见面也少了，我羞于见人，不是外宿不归，就是关在阴暗的房间里。可是我的这种任性妄为还是没有贯彻到底。不知幸或不幸，侦探小说界并没有抛弃我，直到今天。

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昭和八年，小栗虫太郎登场；九年，木木高太郎现身，他们的风格独特，称得上前所未见，侦探小说界顿时朝气蓬勃起来。第二期侦探小说的鼎盛主要靠着这两位作家的力量支撑起来。

小栗虫太郎接受范达因的形式并非像滨尾四郎一样，他接收的方式极其古怪。名侦探的性格、谜团的组成，甚至是炫学，乍看之下相当近似范达因，但仔细观察，却是迥然不同。相对于范达因彻底的合理主义，虫太郎在各方面都是超合理主义。解谜中加入了狂人的逻辑，炫学也是超百科全书式，这便是我说他的风格全世界独一无二的原因。而以难以理解与超逻辑为最大魅力的《黑死馆杀人事件》会获得读者狂热的支持，也是出于此因。

木木高太郎最初是从可称为精神分析侦探小说的风格出发的，但实际上他对英美风格的侦探小说兴趣不大。他私淑于奥古斯特·斯特林伯格[153]、鸥外、漱石等人，试图采用这些作家处理心理之谜的方法写作侦探小说。将本格侦探小说与这类纯文学彼此融合是他的理想。他比初期作家更深一层乃至数层地敬爱爱伦·坡、E.T.A.霍夫曼、利尔-阿达姆、毕尔斯、勒布朗、莫泊桑和欧·亨利。只是他的理想虽是如此，实际创作出来的作品也以清新的思想及文风大受一般知识分子的欢迎，但许多作品都相当欠缺该有的侦探小说趣味。直到今日，似乎都无法充分满足喜爱本格侦探小说的读者，无论这些读者是否为知识分子。

第二期的作家还有渡边启助、大阪圭吉、兰郁二郎[154]等，但他们更接近初期的作家，没有木木、小栗两君划时代的特色。倒是虽然风格完全不同，但初期的海野十三（善于创作空想科学小说）与小栗、木木构成黄金三角，创办了杂志《休皮欧》[155]，大大提振了新人的气势，值得一提。昭和十二年，为了纪念木木君《人生的傻瓜》获得直木奖，推出《休皮欧》豪华号，刊登了所有侦探作家的代表作品，第二期由此到达顶峰。

范达因不只是在风格上影响了日本侦探小说，在对侦探小说本质的探究上，也大大刺激了我们。他主张的是纯粹谜团小说主义（也是我所说的最狭义侦探小说），抨击与解谜无关的氛围及角色性格描写，想法极端。本格主义者甲贺三郎采纳此一主张，用理论抨击摆文学架子的侦探小说，而木木高太郎则提倡侦探小说纯文学论，与甲贺掀起了笔战。我的立场则是侦探小说的主流毋庸置疑就是本格派侦探小说，但也不该排斥文学手法，反而必须大力采纳，也就是文学式本格论的立场。

这段时期，出版界无视日本作家的论战，接连翻译出版了英美本格侦探小说黄金时期的长篇作品，昭和七年有美国的奎因，十年有英国的克劳夫兹及菲尔伯茨、法国的乔治·西姆农[156]作品被大举引进。这方面的头号功臣当属井上良夫[157]君，像是克劳夫兹的《桶子》、菲尔伯茨的《红发的雷德梅因家族》、《黑暗之声》、奎因（罗斯）的《Y的悲剧》等，这些十大杰作级的作品，大部分都是井上君注意到，后又翻译引进的。