第五章 莫扎特在海外（第8/13页）

在整个20年代，达米什利用《德意志奥地利日报》（Deutschösterreichische Tageszeitung）文化编辑的身份制造摩擦。这家报纸是奥地利最公然泛日耳曼、亲希特勒的。他的故意挑拨，1922年就有一例。在一次严重影响音乐节的经济危机中，达米什提议说，种族上更合适的理查·施特劳斯比犹太人莱因哈特更适合作为负责音乐节融资活动的名义领导。[273]不过，在整个20世纪20年代，萨尔茨堡音乐节在全世界声誉日隆，音乐节为萨尔茨堡带来了更多游客和更多收入，达米什的要求以及一群当地纳粹分子的叫嚣相比之下并不重要。

在1933年希特勒上台后，情况发生了剧烈变化。新政权制订了一系列政策，意在破坏奥地利的政局稳定和已然十分脆弱的经济。萨尔茨堡音乐节一直从大量入境游客那里获得丰厚收入，自然成了希特勒的一大攻击目标。事实上，在1933年的音乐节于夏季开幕之前的几个月里，萨尔茨堡市内和附近就发生了几件意在吓跑游客的事：包括一次未遂的非法闯入电站、试图切断萨尔茨堡电力供应的事件；一系列公然支持纳粹的游行（结果被警方破坏）；一次在市外山上用焦油和汽油涂上巨型纳粹十字并点燃的恶行。[274]

随着德奥当局摩擦日甚，奥地利通过一项法律，取缔了纳粹党并禁止任何支持纳粹的政治活动。[275]但德国的反击威力大得多。6月1日起，他们对越境参加音乐节的国民课税1000马克。[276]萨尔茨堡音乐节严重依赖德国访客，德国人占总观众比例达到百分之四五十，组织者对这个政策自然甚感惶恐。相应地，他们对奥地利政府表达了希望，希望能加强动员其他国家的游客来访，以补偿德国游客减少带来的损失。[277]

幸运的是，在音乐节于7月底开幕之前，加强的宣传攻势——包括在国际媒体投放大量广告——吸引了更多的外国游客。[278]但尽管如此，总观众人数还是减少了。德国观众从1932年的15681人骤降到次年的874人。[279]另外让人担心的是纳粹还在持续破坏音乐节。例如，在开幕当天，当游客在主座教堂广场欣赏一场军乐音乐会时，两队德国空军战斗队出现在上空，投下大量宣传单。这份宣传单写得极富煽动性，攻击了奥地利政府，鼓动奥地利的纳粹支持者抗税并挤兑存款。[280]接下去的几周里，当地的纳粹分子继续从事破坏活动；几位德国艺术家或许迫于当局压力，也高调退出，包括作曲家汉斯·普菲茨纳（Hans Pfitzner）、歌唱家齐格里德·奥涅金（Sigrid Onegin）和威廉·罗德（Wilhelm Rode），后两位都是已经签约要在音乐节出场的。[281]但这两件事没能让音乐节组织者取消或改变演出曲目。

在整个危机中，萨尔茨堡音乐节的组织者不计代价地排除干扰、坚守原则，不让艺术因政治压力而受到污染。在接下去的几年里，尽管纳粹的干扰是一个始终存在的威胁，他们依然坚持这个原则。即便形势不利，在1933年，当伟大的莫扎特演绎者布鲁诺·瓦尔特登上舞台时，观众席里自发地爆发出让组织者无法压制的同情和支持之声。瓦尔特本场音乐会指挥维也纳爱乐乐团，曲目包括出自莫扎特的一部罕为人知的歌剧《扎伊德》的几段咏叹调，由女高音洛特·舍娜（Lotte Schoene）演唱。瓦尔特和音乐节有着重要的合作关系。他在1925年首度亮相，指挥多尼采蒂（Gaetano Donizetti）的《唐·帕斯夸勒》（Don Pasquale）。1926年，他指挥了莫扎特的《后宫诱逃》和约翰·施特劳斯（Johann Strauss）的《蝙蝠》（Die Fledermaus）；1931年再度回访，指挥了《唐·乔万尼》和《魔笛》。如前文所述，到1933年时，他已经是纳粹政权下的一个重要的受害者，已被撤去莱比锡布商大厦管弦乐团指挥一职，并被迫离开德国。在这样的情况下，他出现在音乐节就有了额外的意义，引发公众表态忠于奥地利，并由此暗示对纳粹骚扰的反对。值得注意的是，瓦尔特的出场和观众的狂热响应成了一个重大话题，《纽约时报》对此进行了头版报道。这篇报道由弗雷德里克·伯查尔（Frederick Birchall）撰写，题为《萨尔茨堡拥护被纳粹作为“非雅利安人”驱逐的布鲁诺·瓦尔特》（Salzburg Idolizes Bruno Walter Ousted by Nazis as“Non-Aryan”）。文中以鲜活的笔法描述了这场音乐会带来的非凡氛围：